Manoel y Rosa, dos campesinos pobres, huyen de un crimen cometido en su miserable pueblo (Manoel ha asesinado a su patrón, un terrateniente explotador y abusivo que se aprovechaba de él de la manera más vil) y se internan en el desolador e inhóspito campo profundo brasileño. Allí conocen a tres hombres: al santo sacrílego Sebastiao, al ladrón revolucionario Corisco y al matador contratado por el poder y por la Iglesia "oficial" Antonio das Mortes; tres hombres que entablan una cruenta lucha de la que ambos son testigos… Los tres luchan por determinar de quién es la tierra de Brasil. ¿Será de la religión, será de los bandidos revolucionarios, será de los terratenientes o será... de los propios brasileños?
Tras el Primer Festival de Cine y Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, efectuado en Viña del Mar, en Chile, en 1967, eclosionó un nuevo movimiento latinoamericano que, en contra del cine comercial burgués y conformista, enarbolaba la bandera del compromiso social para luchar a través de éste arte contra el subdesarrollo, contra los gobiernos corruptos y las dictaduras de Sudamérica, contra el dominio de las potencias extranjeras y a favor de las revoluciones políticas y sociales de la época. De nuevo surgía un cine contestatario y revulsivo en el que el contenido primaba sobre la forma. Multitud de autores surgieron, y como me es imposible enumerarlos a todos poco a poco iré colgando algunas de sus películas más representativas.
Dentro de la revolución del Nuevo Cine Latinoamericano, hay un país en el que se da un movimiento “especial” o, por lo menos, separable del resto: Brasil, en donde se desarrolla el “Cinema Novo”. Surge como los demás: contra un cine burgués y conformista y a favor de un cine de férreo compromiso y crítica social. Quieren además los autores del Cinema Novo establecer una estética propia enraizada en la cultura popular del país y un modo de producción que pueda luchar contra el cine comercial. La estética propia la lograron: el establecimiento de dicho modo de producción se ha quedado en el camino, aunque las nuevas formas de esta estética ayudaron en su momento a insuflar aire fresco a una cinematografía de contenidos estancados. Surge así en Brasil un cine de temática social urbana e indígena inspirado en cierta manera por el Neorrealismo Italiano y muchas veces militante, que golpea al gobierno y a las empresas directamente y que, como era de esperar, tiene numerosos problemas con el poder que hacen la vida imposible a algunos de sus miembros. Destacan en él Nelson Pereira Dos Santos, Ruy Guerra, Carlos Diegues, León Hirszam o Joaquim Pedro de Andrade. Sin embargo, el más importante cineasta del movimiento tal vez sea Glauber Rocha.
Autor marginal por vocación, Glauber Rocha es el creador de una filmografía ecléctica como pocas en donde todo entra: la cultura popular y la mitología brasileñas, el montaje de Eisenstein, la moral destructora de Godard, el surrealismo de Buñuel, el simbolismo, la metáfora visual, la acción y el ambiente del western o del cine de samurais y el distanciamiento de Bretch para concienciar al espectador. Su estilo es lírico y brutal, descuidado, tumultuoso, desordenado y neurótico (como él mismo dijo), con planos y cortes despreocupados y feos. Polémico marxista y teórico de la estética de la violencia, concibe el arte como un compromiso social constante y denuncia en sus obras a los gobiernos corruptos, al colonialismo, al caciquismo, al dominio del miedo de raíz religiosa y al populismo y aboga por una revolución total de la que el cine es instrumento. Sin embargo, a veces sus cintas se muestran demasiado complejas y demasiado simbólicas y crípticas, por lo que ha sido criticado con cierta razón de querer llegar al pueblo pero desde un discurso oscuro y nada abierto a un público “genérico”. Tras rodar “Barravento”, despuntó con la película clave del Cinema Novo: “Dios y El Diablo en la tierra del sol”, a la que siguieron “Tierra en trance” y “Antonio das Mortes”. Enfrentado con todos (hasta con otros cineastas) por su carácter inconformista e indomable, Glauber Rocha se exilió a Europa y a África para poder rodar, en donde su obra se tornó irregular a causa del desarraigo: “El león de siete cabezas”, “Cabezas cortadas”, “O Cancer”, “Claro” o “Historia del Brasil”. Finalmente volvió a su amada tierra, en donde no fue bien recibido y hasta fue acusado de venderse al gobierno. Murió de improviso a los 43 años.
De culto, simbólica, oscura, metafórica y fieramente social y revulsiva, “Dios y El Diablo en la tierra del sol” narra el descorazonador viaje a la nada por tierras muertas de unos campesinos que huyendo de la miseria se topan con un gobierno que no les ayuda, con un país convulso y oscurantista y con una guerra entre sus propias gentes. Tres personajes se encuentran en este camino: el santo Sebastiao (Dios), el bandido Corisco (El Diablo) y el atormentado matador de bandidos contratado por la Iglesia y los terratenientes (temerosos de los dos citados revolucionarios) Antonio Das Mortes (que protagonizaría su película propia homónima, también de Rocha), que enfrentados entre sí instauran una tríada de muerte y destrucción que sólo llega a una conclusión: “La tierra es de los hombres y no de Dios o El Diablo”, aludiendo a la lucha entre el santo y el ladrón por quedársela y a la muchísimas veces inevitable violencia con la se gesta el cambio histórico y social revolucionario y dejando claro que ni la religión ni el bandidismo, por muy contestatarios que sean, pueden cambiar solos dicha realidad social. ¿Es el pueblo, y sólo el pueblo, el que puede desempeñar esta labor, sin intermediarios? Sacrílega, polémica a más no poder, violentísima, de ideas revolucionarias y dislocado popurrí de influencias estéticas de todo tipo (el estilo de Rocha), "Dios y el Diablo en la tierra del sol" fue protagonizada por actores no profesionales y rodada con unos medios económicos nimios en unos desolados escenarios naturales que transmiten calor y sudor además de toda una revolución y un escándalo en su momento, y sigue siendo hoy tan amada como odiada lo fue entonces. Una de las películas decisivas de la historia del cine brasileño que, como todas las de Rocha, fue acusada de querer acercarse al pueblo con un lenguaje demasiado complejo para el pueblo. ¿Qué piensan de ello?
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